Jeux scéniques

Le théâtre romain.
Etude préliminaire pour l'expérimentation et la réalisation de présentations ludo-pédagogiques.

Naissance du théâtre à Rome.

L'histoire du théâtre à Rome débute en 240 av. J.-C., lorsqu'Andronikos donne les premiers ludi scaenici. Mais d'après Tite-Live (VII, 2), il faudrait placer  l'origine du théâtre en 361 av. J.-C. Les premiers acteurs auraient été des jeunes gens (en âge de porter les armes) qui auraient modifié des danses étrusques en y ajoutant des vers fescennins. Puis, des acteurs professionnels, nommés histriones, de l'étrusque hister, se seraient approprié le nouveau genre ainsi créé. Les histrions auraient alors, toujours selon Tite-Live, ôté les vers fescennins et donné des spectacles plus proches du chant et de la danse, spectacles accompagnés par un joueur de flûte. Cet accompagnement par un joueur de flûte se retrouvera tout au long de l'histoire du théâtre latin.

C'est ensuite à Livius (Andronicus) que nous devons les premières pièces comportant une intrigue. Mais l'origine du théâtre selon Tite-Live demande à être considérée avec prudence en ce qu'elle semble davantage répondre à un désir de la relier à des circonstances  étiologiques qu'à un souci réel d'objectivité.

Considérons néanmoins les deux périodes que Tite-Live décompose ainsi : une première période  correspondrait à une phase polémique, et une deuxième période serait représentée par la comédie nouvelle des auteurs romains. Notons également que les origines étrusques du théâtre tiennent en grande partie à celles que le grand historien romain lui a attribuées, notamment à partir de l'étymologie étrusque du terme hister.

Cluvius Rufus, autre historien romain, donne pour sa part une version différente des évènements rapportés par Tite-Live et prétend que l'épidémie décrite par ce dernier aurait fait périr tous les acteurs romains nécessaires à l'accomplissement de certains rites : il aurait donc fallu faire venir des remplaçants d'Etrurie, d'où l'hypothèse quelque peu mythique d'une origine étrusque pour le théâtre. La description d'une Pompa censée s'être déroulée en 496 par Denys d'Halicarnasse, auteur grec du V^ème siècle avant notre ère, alimente cette hypothèse. Quoiqu'il en soit, il ne faut pas confondre cérémonie à grand spectacle et théâtre régulier. La vraie préhistoire du théâtre latin se trouve incontestablement dans le théâtre grec et dans sa diffusion en Italie par la Grande Grèce.

Le théâtre semble si profondément ancré dans la culture romaine que les transformations subies n'ont jamais changé profondément sa nature, à l'image des autres grands spectacles romains : cirque, amphithéâtre, stade. Il est pour nous et sous tous ses aspects, insolite, inscrit dans une pratique rituelle typiquement romaine, celle des ludi. Certes, le théâtre n'est pas né avec Rome : il est le résultat de sa rencontre avec l'hellénisme culturellement dominant au IIIème siècle av. J.-C. Mais il est aussi, comme la gladiature, la synthèse entre deux ou trois cultures, la culture grecque (du sud de l'Italie), la culture étrusque et la culture romaine. Le théâtre et la gladiature, tout comme le cirque, sont devenus des fondements essentiels des pratiques culturelles romaines. Si l'on peut raconter la civilisation romaine par l'histoire de ses batailles, on peut tout autant raconter l'histoire de Rome au travers de ces « spectacles ».

Les premiers temps du théâtre romain.

Le théâtre va peu à peu s'insérer dans les grandes fêtes de la cité, tout en gardant son statut de rituel religieux. L'activité théâtrale, liée au culte de Dionysos, exerçait une telle emprise sur les esprits, que l'on plaçait dans les tombes des vases sur lesquels on avait peint des scènes de tragédie ou de comédie, ou encore des masques théâtraux. L'influence du théâtre ne cessera plus de croître :

Ø      55 jours de jeux scéniques sont enregistrés sous la République, sur 77 jours officiels.

Ø     101 jours de jeux scéniques sont dénombrés sous l'Empire, sur environ 175 jours officiels.

Le théâtre, à l'image du cirque et de l'arène, est le lieu des foules, le cœur vivant des villes romaines. Dans ces lieux de spectacle se perpétuent la grandeur, l'histoire, les valeurs et l'identité romaine, pour un peuple de plus en plus nombreux et diversifié.

Au cours du III^ème siècle, Rome, pour acquérir le rang de grande cité à l'image des royaumes hellénistiques, se dote et renforce tout un arsenal guerrier mais aussi rituel, dont les ludi font partie. A partir de là, les jeux continueront à garder tout leur sens rituel et participeront à la diffusion dans le monde de la grandeur de Rome. Tous les témoignages, tous les documents concourent à prouver cette position cardinale des spectacles et par conséquent du théâtre. Mais nous devons être prudents dans notre analyse du phénomène, autant pour le théâtre que pour les autres spectacles. En effet, la conception romaine du théâtre était très éloignée de la nôtre, attachant plus d'importance à la musique et à la mise en scène qu'au texte lui-même. Rome nous fait découvrir une civilisation où la perception théâtrale ne se limite pas à l'espace scénique, tout peut y être théâtre, parce que le théâtre n'est pas la représentation du réel, mais un regard différent posé sur la réalité qui se déréalise. Tout peut être théâtre, à commencer par la politique où le  « costume » offre aux yeux de tous la représentation des clivages entre les citoyens.

Ø      Le censeur porte la toge pourpre.

Ø      Les consuls et magistrats supérieurs portent la toge bordée du laticlave : large bande pourpre. De plus, ils sont entourés des licteurs portant les faisceaux.

Ø      Les chevaliers portent l'angusticlave : la bande pourpre étroite.

Ø      Les hommes libres portent la toge.

Ø      Les candidats aux élections blanchissent leur toge à la craie pour faire plus riches.

Ø      etc,.

                                             

Le romain devient un « homo spectator ».

La politique-spectacle se rencontre avec encore plus de vigueur lors des spectacles civiques où la ville devient le décor et le théâtre de cérémonies ostentatoires, au cours desquelles la cité se donne à voir à elle-même. Pendant ces « spectacles » de rue, Rome met en valeur sa grandeur, sa puissance et unit son peuple autour d'un élan « patriotique », et d'une même idée de l'existence. Les valeurs de la République s'affirment avec force et passion lors de grands défilés, avec un public qui s'enivre de danses, de chants, de musiques et de parfums. Tout est fait pour mettre le public en transe, il est tout à la fois spectateur et figurant de cet événement, lui-même tout à la grandeur d'une cité et de son peuple. La pompa, procession-exhibition à travers la ville, est une des pratiques rituelles fondamentales de la civilisation romaine. Elle préfigure dès l'origine la place que les « spectacles »  en tout genre prendront dans l'empire romain tout puissant. La procession est un parcours dans l'Urbs (l'espace urbain rituel), qui réaffirme l'unité sociale des habitants de la cité, fait voir la grandeur de Rome, la victoire du courage et de la discipline, la gloire des grandes vertus dévouées à la République. Ces défilés donnent au public, bien que simple spectateur, une importance capitale dans le jeu politique. Car le public applaudit, siffle, exprime son opinion qui ne peut se manifester autrement.  De là, va apparaître un glissement progressif de la politique vers les ludi : le théâtre, l'amphithéâtre et bien sûr le cirque.

C'est ainsi que le citoyen romain devient un homo spectator et que Rome devient une civilisation du spectacle. Il ne faut pas y voir une décadence quelconque mais plutôt une forme d'expression religieuse et politique. A travers les ludi, le peuple peut à la fois trouver un exutoire à ses peurs, ses doutes, aux angoisses d'un futur incertain, la crainte de la mort ou d'un adversaire redoutable ;  maisil faut y voir aussi pour le peuple un moyen d'expression politique, un lieu où affirmer son opinion, son unité face aux dirigeants. Rome ne saurait fonctionner sans ces jeux qui rassemblent dieux et hommes dans le plaisir du spectacle, et donnent l'occasion à ces derniers de se représenter dans leur classe sociale et de s'exprimer, voire de se retrouver dans un élan commun. Ces ludi sont des spectacles ludiques qui s'inscrivent dans  l'organisation globale de la cité. Etudier les ludi scaenici, c'est étudier Rome.

Le spectacle est donc omniprésent à Rome, traversant la vie publique et la vie privé. Et l'on peut véritablement parler d'une unité du spectaculaire même s'il s'agit de spectacles de nature différente. Ils ont en commun d'avoir une réalité propre, c'est-à-dire de ne pas relever de la représentation. Il s'agit, comme le dit le latin, d'action (actio). On peut ainsi dire que le théâtre latin ne représente pas mais qu'il présente, fonctionnant comme un médiateur, faisant passer les spectacles et les spectateurs d'un espace à l'autre, d'un univers à l'autre, et même d'une réalité à l'autre. Ces opérations portent le nom latin de ludi, qui a donné en français moderne l'adjectif « ludique ».

Codes techniques du théâtre romain.

Comme nous l'avons dit, il faut situer le théâtre latin dans le cadre des ludi, c'est-à-dire dans le cadre des spectacles civiques. C'est donc un théâtre d'état qui organise les journées de jeux par l'intermédiaire de certains de ses magistrats. C'est dans ce contexte que l'on commanda à Livius Andronicus la première pièce pour les jeux donnés en l'honneur de Jupiter au mois de septembre.

Lieu, décors et machineries.

Ce qui fait la spécificité des ludi romains, c'est l'installation d'un espace ludique, différent du réel où peuvent être présentées toutes les réalités de l'humanité civilisée et libre, en d'autres mots « romaine ».  Les jeux s'inscrivent par les espaces qu'ils mettent en œuvre, parmi les pratiques d'échange, ils font partie de tous ces actes qui réaffirment la hiérarchie sociale, non comme un système de pouvoirs, mais comme un réseau de service réels et symboliques qui tissent et assurent la cohésion de la collectivité civilisée. Même si les jeux affichent  tous un caractère rituel, les lieux de spectacle ne sont pas pour autant des temples. Pendant longtemps, le mot « théâtre » n'existe pas à Rome, ni même l'édifice que nous nommons théâtre. Le mot « théâtre » vient du grec theatron qui signifie « lieu d'où l'on regarde » et que l'on pourrait rapprocher par cette définition du mot latin spectacula.

Dans les premiers temps du théâtre romain, les ludi scaenici étaient donnés dans une baraque en planche construite pour l'occasion : scaena (lieu public), et qui a donné en français moderne « scène ».

Plus tard, on construira des édifices permanents composés de :

Ø      La cauea : c'est-à-dire l'ensemble des gradins étagés en demi-cercle,

Ø      L'orchestra : c'est-à-dire l'espace le plus proche de la scène, occupé très tôt par les spectateurs de marque.

Ø      Le pulpitum ou proscaenium : c'est-à-dire la scène surélevée.

Ø      Le frons scaenae : c'est-à-dire le mur monumental qui ferme la scène, sur lequel on accroche le décor.

Les théâtres de la fin de la République et du Haut-Empire avaient une machinerie très complexe et sophistiquée (machina tractoria) permettant des effets de grand spectacle (envol, disparition, changement de décor rapide, …). Le mur de scène est très élevé, souvent luxueusement décoré de matériaux précieux. Des toiles peintes fixées sur le mur forment le décor. Certaines façades, faites de colonnes et de niches ouvragées sont complètement recouvertes d'or et d'argent. Pour certains spécialistes, ce luxueux décor du frons scaenae aurait pour effet de projeter de la lumière sur les comédiens.

Dans son traité d'Architecture, Vitruve nous décrit trois types de scène, scène en tant qu'espace de jeux : la tragique, la comique et la satirique.

Ø      Pour la scène tragique, Vitruve décrit « des colonnes, des frontons élevés, des statues et tels autres ornements qui conviennent à un palais royal ».

Ø      Pour la scène comique, « la décoration représente des maisons particulières avec leurs balcons et leurs fenêtres disposés à la manière des maisons ordinaires ».

Ø      Pour la scène satirique, le décor est « ornée de bocages, de cavernes, de montagnes et de tout ce qu'on voit dans les paysages peints ».

Vitruve laisse de plus entendre que les décors ne varient que peu d'une pièce à l'autre.  A cela s'ajoute une stricte codification des rôles et costumes qui permet une reconnaissance immédiate par le public et une compréhension directe des actions menées.

Les tragédiens sont immenses et étranges, portent couronne, diadème et coiffure qui renforcent leur stature rallongée par le port des cothurnes. Ils portent de longues robes et parfois des manteaux et sont très peu mobiles, jouant très fortement sur le pathos, et sur leur aspect étrange.

Les comédiens ont des tuniques plus simples, souvent plus courtes et distinguant leur fonction. Les personnages sont répartis en classes : hommes, femmes, jeunes, vieillards, esclaves, militaires, parasites, etc.

Toutes les techniques de la scène concourent à créer un théâtre de l'effet : musique tonitruante ou lancinante, façades étincelantes, torches, figurants par centaines, costumes aux couleurs éclatantes. L'espace même de la représentation imposant un spectacle et des efforts grandioses, il ne peut être question de minimalisme ou de nuances. Pour une compréhension du plus grand nombre, le spectacle doit être simple, clair,  codifié à l'extrême jusqu'à la redondance permanente.

Mise en scène et masques.

            La mise en scène est calquée sur le même modèle et se réduit parfois à un simple défilé interminable sur scène. Le public applaudit avant même le début de la pièce. Il y a une dichotomie entre décors, costumes, mise en scène d'une part et le jeu d'acteur d'autre part. Tous les intervalles de début, de fin et de transition sont marqués de façon exagérée. Le rideau se lève, le prologue annonce le début de la pièce et annonce aussi tous les détails concernant l'histoire : le lieu, les noms des personnages et l'intrigue. Les conditions de la représentation en terme de durée, de nombre de spectateurs, mais aussi la fonction de la représentation au sein des ludi, implique ce type de mise en scène. Tout au long de la pièce, le marquage est insistant jusqu'au final, où l'on demande au public d'applaudir, averti en cela par la claque officielle et la fermeture du rideau : les jeux sont faits.  Les indications qui interviennent tout au long de la pièce, redondantes par rapport aux actions qui se déroulent sur la scène, martèlent encore la spécificité des pièces antiques. Comme par exemple, nous retrouvons régulièrement un esclave qui court, le prologue annonçant simultanément le personnage qui court. « Voyez Davos, faire le servus currens ». La mise en scène est aussi réglée pour occuper l'espace scénique. Tout monologue est une prise de possession par la voix, et toute danse une prise de possession de l'espace, contraignant les autres personnages à l'aparté. Le dialogue, lui, est un duel pour s'approprier l'espace. Duels vocaux ou duels dansés selon le type de pièce car l'agilité est le propre du comédien, tandis que la puissance vocale est la spécificité du tragédien.

La question du masque divise les chercheurs et les historiens. Nous proposerons pour notre part une réponse simple : les éléments archéologiques montrent l'utilisation de masques de façon constante dans l'espace et le temps pour tous les types de jeux scéniques. Il est évident qu'on ne peut s'avancer au point d'établir une généralité à partir de cette constante archéologique, mais le masque semble être un instrument majeur des jeux scéniques romains. Il semblerait que cette culture du masque soit une importation d'origine étrusque et osque. Le masque serait donc un objet exotique dont les romains se seraient approprié l'utilisation. Ceci n'est pas vraiment étonnant car nous retrouvons ce principe dans de nombreux autres domaines, celui de la guerre notamment. Les romains sont familiers de la méthode : prendre aux voisins leur technologie, parfois même leur coutume ou leurs dieux, les adopter et les intégrer complètement à la culture officielle. L'origine étrusco-campanienne des masques n'enlève ainsi rien à leur utilisation régulière dans les jeux scéniques romains.

Le jeu de l'acteur.

            Encore une fois, le jeu de l'acteur obéit à un code très précis, et connu du public. Tous ses gestes et ses déplacements sont codifiés et ce code est organisé et combiné à la fois par le poète et par le metteur en scène afin de distinguer la pièce du lot. Il ne faut pas oublier que tout étant codifié et ce, jusqu'aux mimiques, le poète et le metteur en scène construisent la pièce à partir de ces codes et non pas le contraire. Les possibilités de variations pour les auteurs sont donc réduites. Cette unité quasi permanente dans le théâtre romain a une fonction unificatrice : les romains de tout l'Empire doivent pouvoir se reconnaître dans les fêtes institutionnalisées, et il en va aussi bien dans les ludi scaenici que dans les ludi gladiatori. Les Jeux montrés à Rome, Nîmes, Orange, Arles, Tarragone, El Jem, Alexandrie, et partout dans l'Empire, doivent avoir une valeur universelle et rassembler le peuple romain. C'est pour cela que les histoires, les personnages, les masques, les gestuelles, sont connus à l'avance. Ce que le public romain attend est la mise en œuvre par l'acteur de toutes les règles qu'il connaît. Le public attend que l'acteur bouge, saute, danse, se déchaîne sur scène et c'est moins l'histoire que la performance de l'acteur qui va faire la différence. Les thèmes choisis sont eux aussi sans équivoque sur les objectifs profonds des ludi : liant violence, sexe, peur et rire, les jeux romains ont sans conteste une fonction apotropaïque universelle. Le « théâtre » romain, mais peut-on encore l'appeler théâtre, met en scène des émotions, des valeurs et des questionnements qui vont au-delà des territoires, des religions et des  coutumes locales. Les grands ludi mettent en scène et en action les grandes questions de l'humanité : qui nous sommes, d'où nous venons et surtout  où nous allons. Ils placent les spectateurs face à l'invisible et tentent d'éloigner les peurs et les maux de toute société humaine. Ils sont la réponse choisie par les romains et qui unira pendant des siècles des millions de personnes dans tout l'Empire.

Fin de règne pour le théâtre romain.

La question se pose régulièrement : pourquoi et comment disparaissent ces grands jeux et parmi eux les ludi scaenici ? De nombreuses raisons sont évoquées et, le plus souvent, on pense que les Empereurs chrétiens ont mis fin à ces ludi parce qu'ils représentaient un passé païen révolu. Cette explication nous semble un peu simpliste, surtout quand on sait que l'Eglise des premières heures n'a jamais hésité à reprendre à son compte, en les transformant, toutes les activités païennes qui pouvaient étendre son influence (au début du Moyen-âge par exemple, représentations théâtrales sans textes comme les Miracles ou les Mystères, qui servaient de propagande religieuse). Mais les ludi, même très importants pour le peuple romain, n'ont jamais eu la faveur des premiers chrétiens.

Pour nous, les raisons de leur abandon semblent plus pragmatiques. Sachant que les jeux scéniques sont réalisés par des troupes professionnelles composées non seulement d'acteurs mais aussi de musiciens, de chanteurs, et d'au moins un auteur ; mais aussi, comme pour les troupes de gladiateurs, d'un médecin, d'un impresario et d'un ensemble d'esclaves subalternes : les coûts de production étaient véritablement énormes. Nous pensons que c'est là la véritable raison de la disparition des grands jeux. Petit à petit, l'Empire n'a plus eu les moyens d'entretenir des troupes professionnelles qui revenaient très chères, de former des acteurs, de payer des auteurs, des décors, etc… La structure même des ludi les a menés à leur perte. En effet, l'exigence d'avoir des équipes professionnelles et un encadrement important a impliqué des coûts trop élevés pour l'Empire dégringolant. Les jeux dits à la grecque, puis les jeux scéniques, et enfin les jeux de gladiateurs en ont fait les frais. Seules les courses de chars réussirent à durer encore, vraisemblablement quelques siècles, avant de disparaître elles aussi.

Citations.

« C'est pour arrêter la peste meurtrière des corps que les dieux ordonnaient qu'on leur décernât des jeux scéniques ; et c'est pour prévenir la peste meurtrière des âmes que le grand pontife défendait qu'on construisit un théâtre…Dernièrement encore, au lendemain du désastre de Rome, des réfugiés qui avaient pu parvenir jusqu'à Carthage et que dominait cette funeste passion se déchaînaient à l'envi tous les jours au théâtre pour tel ou tel histrion. » Saint Augustin.

« La folie du cirque, l'atrocité de l'arène, l'immoralité du théâtre et la frivolité des stades. » Tertullien.

« Les jeux publics sont de deux sortes, le cirque et le théâtre. Dans le cirque, on assiste aux concours, aux exhibitions d'athlètes, aux courses de char. Au théâtre, on écoute des chants, de la musique vocale et instrumentale. » Cicéron.

Références:

Le théâtre à Rome, J. C. Dumont, M.-H. François-Garelli, Le livre de Poche, 1998.

Le théâtre Latin, Florence Dupont, Armand Colin, 1999.

L'acteur Roi, Florence Dupont, Les Belles Lettres, 1986.

Commentaires sur la mimique et l'expression corporelle du comédien romain, B. Taladoire, Montpellier, 1951.

Musique et spectacles dans la Rome antique et dans l'Occident romain sous la République et le Haut-Empire, Péché V., Vendries Chr., Paris, Errance, 2001, 120 p. : "instruments, oeuvres et artisans de l'activité musicale générée par les combats de gladiateurs, les représentations théâtrales et les courses de chars".

Instruments à cordes et musiciens dans l'empire romain, Vendries Chr., Paris, 1999, 418